莫言：文学就应该揭示黑暗
矩阵人间：今天为什么我们还需要文学
「在日常生活中，我可以是孙子，是懦夫，是可怜虫，但在写小说时，我是贼胆包天、色胆包天、狗胆包天。」
这是一段很有名的话。至少在刚拿诺奖那段时间，被当成了莫言的创作谈。
它能流传开是有原因的：清晰，明了，富有戏剧性，而且也确实点出了莫言创作风格的两个特点：
非常强烈的宣泄欲望，彷佛要把庸常生活里未曾体会的情感经验，全在文字中找补出来；
其次是大胆，越界，经常冒犯到很多读者的三观。
当然，表达欲望和对读者的冒犯，都不足以让创作成为经典，更不是我们打开莫言小说的理由。
所以他究竟有哪些过人之处呢？
假如拿了诺奖不是被高估，也不是像某些人说的「迎合西方人」，那么，莫言在文学创作方面有哪些亮点，可以给读者带来怎样的启示？
假作真时
小说里的事儿都是假的。
这么说的时候，应该没几个人反对。
但为什么还有很多人在小说里寻找真实，甚至指责某些小说是造谣呢？
这就牵涉到一个问题，真实和虚构的关系问题。
莫言在一个访谈中讲过，他年轻的时候，阅读那些老革命的书发现一个规律：有的书尽管离奇刺激，看起来非常真实；另外一些故事尽管声称根据真实经历改编，但读起来就是觉着假。
到后面，莫言进大学深造，读了更多世界文学大家的作品，看到马尔克斯扯起来没边儿、但依旧让人觉得很真实，他就悟到了一个道理：
很多人能把假的说得像真的，另一些人就算讲真实经历听起来也很假。
事情是不是真发生过，这不重要，重要的是，作家「用自己的情感同化生活的能力」。
比如在《透明的红萝卜》里，有这么一段活：
队长披着夹袄，一手里拤着一块高粱面饼子，一手里捏着一颗剥皮的大葱，慢吞吞地朝着钟下走……老老少少的人从胡同里涌出来，汇集到钟下，眼巴巴地望着队长，像一群木偶。队长用力把食物吞咽下去，抬起袖子擦擦被络腮胡子包围着的嘴。
现实生活里有没有这么一个公社，一个队长，这不重要。
重要的是情感，是生活所给予的、当时对于物质匮乏的感受，那种饥饿感。
甲是普通群众，吃不饱，饿着肚子，乙是队长，手里拿着令众人艳羡的美食。
把这个重点抓出来，对时代的记忆点就勾出来了，这就是「用自己的情感同化生活的能力」。
其实曹雪芹很早就讲过，假作真时真亦假。
金陵不必真有一个贾府，贾府也不必真有一个贵族少爷。
重要的是作者从中参透的生活真相，是他如何用自己的情感，将一段生活素材点化成艺术。
所以读书的时候，我们一定得保持警惕性。
不要被作者骗了，也不要自以为聪明。
这两种看起来矛盾的错误，其实多数人都经常犯，乃至于同时犯。
比如阅读到自己认同其三观的文字，就以为作者是在「据实记录，立场客观」，或读到某种不认同其三观的文字，就认为作者一定也是这样的人，甚至是在「诲淫诲盗」。
对这个问题，思考一个经典案例，是很有助于理解的：
司马迁著《史记》，写垓下之围，项羽又是哭又是唱，谁看到了？谁听到了？莫非司马迁也在场吗？为什么一部历史书，创作态度却如此不严肃？
司马迁当然没有看到，倘若追求所谓的「客观、中立」，司马迁也完全可以不写这么一段。
甚至你大可认为，项羽压根就没在那个时候唱过什么力拔山兮气盖世。
但他为什么就要这么写，并且读者也参与共谋，觉得这样的项羽非常真实呢？
这就是因为，司马迁用他的情感，巧妙地处理好了这个素材。
所谓历史，无非知人论世，在那样的戏剧性高光时刻，作一点缀，要比没有这个点缀，更能讲清楚项羽这个人。
其实不光文学，所有牵涉到叙述的艺术，都不客观，都有立场，都必须处理虚实之间的尺度把握。
而现代文学的一大高明之处，或进步之处，就是把这个问题摆到明面上。
是怎么摆到明面上呢？
过去的文学作品，较多使用全知视角，第三视角，可信赖视角，这种写法，很令读者安心，你安安生生听故事就行了。
现代文学之后呢，则会使用限制视角，POV 写法，不可靠叙述者视角，它会让读者怀疑、不安，强迫读者发挥能动性，去跟文本做更多的互动。
莫言的小说，经常这么干。
讲故事的人自己就是个捣蛋孩子，并不德高望重，经常惹祸，嘴上没个把门的，荤的素的全撂出去。
事实怎么样，交给读者自己判断。
这么做，一来呢在当代文学里算是写法上的革新，让当代文学能够在当代世界这样的视野里接轨。
二来呢算是自罚三杯，把判断的自主权更多让给读者。
作者摊牌了，不高高在上了，不全知叙事了，以上讲述全是个人记忆，如有得罪多多包涵。
然后就比较容易滑过去。
比如说姜文，他在阳光灿烂的日子里就经常抵赖，说自己记岔了、骗你的。
这是一种坦率，也会对外界的其它「权威叙事」，形成一种微妙的反讽。
真实生活的戏剧性
大多数人的生活似乎都像白开水一样，没什么可说的。
但这很可能是因为我们没有发现戏剧性的眼睛，还不知道，怎么将日常生活，处理为一种可供端详、回忆的素材。
比如说莫言有一个短篇小说，叫《初恋》，并不知名，可能你都没听过。
它的开头是这样的：
班里的学生年龄距离拉得很大，最小的是我，最大的是杜风雨，已经是个十六岁的小伙子了。他的个头比我们班主任还要高；他脸上的粉刺比我们班主任脸上的还要多。很自然地，他成了我们班上的小霸王。更由于他家是响当当的赤贫农，上溯三代都是叫花子，他娘经常被学校里请来作诉苦报告，鼻涕一把泪一把地说如何冒着大风雪去讨饭，又如何在风雨之夜把杜风雨生在地主家的磨道里，我们班主任家是富裕中农，腰杆子很软，所以，面对着根红苗正、横眉立目、满脸粉刺的无产阶级后代的胡作非为，连屁都不敢放一个。
这一段写得很棒。
一个是它很真实，确实反映了某个时代的真实记忆。
再一个是它非常精准地捕捉了真实生活里的戏剧性，把它从看似平常的生活里拿出来，编织成传奇故事呈现在读者面前。
这段情节里呈现的什么？无非是一种近似校园霸凌的权力结构。
校园霸凌相信大家都熟悉，没经历过也见识过听说过。
霸凌里肯定存在强势一方，受欺负一方。
强势一方拼的什么？无非年纪大人高马大，有背景，家里有权有势。
但莫言这个故事里就不太一样。
杜风雨也人高马大，但并不有权有势。恰恰相反，他还是三代贫农，祖上三代都是叫花子，确凿无疑的弱势群体。
但在莫言描述的那个时代里，「三代贫农」、「弱势群体」、「叫花子」这些，不会变成你挨欺负的理由，反而倒是杜风雨可以欺负人的资本。
这样以来，戏剧性就出来了，甚至成为某种特定时代生活情境的有趣倒影。
因为常态是恃强凌弱，那恃弱凌强，就是非常态了。
可见在那个时候，强和弱，虽然由阶级规定，却不能表面地从阶级区分。
杜风雨是阶级规定里的弱者，但在那个时代这个身份恰恰成为他恃强的资本。
他的母亲被请去作诉苦报告的时候，并不是卖惨，倒更像是表功。
而作为「富裕中农」的班主任，也并不能真就在经济上有多高的特出之处，反而变成腰杆子直不起来的理由。
这就是具体生活情景所赋予的一种戏剧感。
你看莫言三言两语就勾勒处理了。
并且，我们知道在校园霸凌权力结构里，通常是学生和学生之间的霸凌，老师是超然其上、经常以仲裁者身份出现的。
基本上很少有学生连带着老师一起霸凌的情况。
因为师生之间不光有年龄、体力的差距，还得分高下，有尊卑，很少有人敢欺负班主任的。
但是这个班主任呢，在学生面前连屁都不敢放一个，这就也是一种戏剧性。
莫言描绘的时代对今日年轻读者来说，已经不再熟悉，但仍然不妨你像读故事一样轻易进入他那个语境，并在这种鲜活的经验描述里，收获一些对生活的看法，这是任何社会学著作不能给与你的。
它没有规范表述的「是什么」，但却有鲜活的案例在呈现「怎么办」，从积极生活而非学术研究的意义上，后者往往有更强的优先性。
但是也不要被作家给骗了。
读得多了你就会发现，莫言，还有其它作家，写得是故事，不是新闻报道。
尽管它处理的都是一些很真切可感的生活素材，但依然还是故事。
决不可坐实了讲，说这反映了莫言如何如何的价值观，对某段历史的某种定性评价。
甚至它作为经验的真实性，也是在一定规定性里面的，不能够无限推论。
而且作家也会经常玩叙事诡计，倒不是用心险恶，而是一种关乎创作方法的东西。
在《初恋》的故事里，班主任不幸混得如同狗腿子，不光不能很好地传道授业，主持正义，甚至还得基于自保地助纣为虐，完了再被根红苗正的杜风雨羞辱。
这已经完全不是一个师长的形象。
如果还读过阿城的《孩子王》，同样的孩子，同样的贫瘠环境，处境近似的插队老师，但情况就会是完全不同的情况。
所以你还得知道文学作品跟科学研究的区别：它说到底是一种叙事，不是规范表述的真理。
照进现实
人在不同时期，对文学的关切点也会有不同。
大学时代，眼里的文学，无非故事和花团锦簇的文字，纸面上好看就很喜欢，比如《西厢记》这样，会开心会感动，但一般不会有欲说还休跟五味杂陈。
进入社会后，阅历渐深，对生活和记忆有了更深切的感受，这时候看文学的态度就不太一样。现在看的是世道人心，特别是看现在的日子，活到了哪一步。
我在这个时候重读了红高粱。
过去红高粱在我的理解里就是个土匪抢亲的故事，重新再看，看到的是昂扬勃发的生命力，看到的是一种原始生性的力量，一种民族野史一类的东西。
在那样的语境里高的和低的滚在一起，食色性也与高尚情操没有明确分别。
之前周立波和郭德纲有个争论，一个说喝咖啡不吃大蒜，另一个讲雅到极致不风流。
说实话两种意见我都不太赞同。
俗和雅，并不是配料表似的你七我三勾兑出来，而是要看怎么说怎么看，说的东西背后是什么。
每天斯斯文文充高眉人士，自己半懂不懂净拽一些没消化的学术，那不叫雅叫俗。
一派天真的情感抒发，曲折辗转，「远远的看见你不敢吼，我扬了一把黄土风刮走」，那不叫俗叫雅。
莫言的文字也是这么登上大雅之堂的。
道路无它，遵从主观的真实尔。
小说是什么？
我非常同意巴尔扎克的话，小说是一个民族的秘史。
既然是秘史，就允许主观性，允许把历史事件着我之色彩，就允许在官方话语外，唠点不同的说法——哪怕这种说法，跟官方的记载南辕北辙，只要它是主观真实的，就应该遵从其自有逻辑，让它自己发育。
诸如鲁迅先生所谓，凭空在坟上填几个花环，要说就多余。
荒丘也是埋没英雄芳草地，能够非常精准地把主观真实给抓出来，这就是小说家的一种高明。
但是这种精准抓出来，也并非不讲技巧，而往往可以是曲折的，蕴藉的，乃至是非理性或超脱的。
譬如莫言写道德和情感。
写一个花天胡地的丈夫，娶了特别贤惠的老婆，天天不停到外面找小的，喜欢一个同样花里胡哨的女人，叫野骡子。
这个小说里有一段那位贤惠母亲和她儿子的对话。
母亲问，既然我比野骡子漂亮得多，为什么你爹不喜欢我，还天天找她？
小孩子回答，野骡子大姑家天天煮肉，我爹闻到肉香味儿就奔过去了。
很多读者都对莫言作品里弥漫的超强食欲记忆深刻，但可能未细想是因为什么？
当然这里有个最简单的结论：饿怕了。
这是物质匮乏年代留下的后遗症，甚至莫言自己也这么说。
但果真这么简单吗？其实食和色背后，还有一层伦理道德与原始欲望的冲突。
因为我们的历史上，物质资源长期是不充分的。
这就要求人必须勤劳且节俭，一个起早贪黑干活、并且非常节约的人，是我们的文化里长期以来鼓励的正面形象，也是对一位女性的道德要求，比如说「勤俭持家」、「会把家」、「会过日子」、「贤惠」等等，都是指的这方面。
对男性的道德要求则是扩大田产，光宗耀祖。反过来讲，如果一个人由着性子天天挥霍，那就是反面教材，被称为「败家子」。
但其实人性就喜欢这些，喜欢吃好吃的，喜欢跟会玩的异性搞恋爱。即便你一直压迫着它，它也要想法子冒出来。
莫言写「闻着肉味过去」，非常形象。
他爹其实不止是冲着肉过去，而是顺从自己的欲望，即便不为礼法所容，也要这么干。
王家卫电影《一代宗师》里讲：风尘之中，多是性情中人。
很有道理。
就是这种顺从欲望的事情，一方面具有破坏性，但是另一方面它也是生命力的表现。
不是《红高粱》里余占鳌那样野嚓嚓的野男人，也干不出冲冠一怒就要炸日本鬼子的大事情。
这里的英雄不是那种纪律化的、「服从命令听指挥」式的道德模范。
而是未驯化的、生命力洋溢的一种存在。
《红高粱》写得好，就是抓住了这种魂。《野骡子》也一样。
我国没有尼采所谓的「酒神精神」，但是这种气息，一直浩荡在主流文化话语之外，自有一股勃勃生气。
譬如莫言另一部小说里写到的那套威风凛凛的公牛，他就是要恣肆地吃草，就是要压母牛。
你把它的蛋子给骟了，它就干脆不活了，牛和牛的牛牛，一刻也不能分开！
回到民间
莫言对魔幻现实主义的吸纳，最为地道，他抓住了魔幻之所以是魔幻的那个根本原因，也就是叙述角度的民间性。
《檀香刑》即选择这样一种讲述方式、这是个以义和团为背景，讲述老百姓抗击德国侵略者的故事。
对这个故事，正史当然有规范的叙述。
但是在高密东北乡，口口相传的民间记忆中，猫腔舞台上，也保留了一种切近的、主观的言说，也就是民间的叙述。
这种叙述可能违背于主流话语，大相径庭，但是它也保留了一种经验真实，一种情感受冲击时关于存在的言说。
莫言选择了信任它，信任被遮蔽的民间，信任它藏在口口相传中、民间戏台上的样貌，接纳它，由呈现它，而呈现一种对存在的解释。
他坚信这里有不可褫夺的价值，并且真实也完全可以是一种价值判断。
这种讲述里有义和拳，有请神坛，有情欲对礼法毫不顾忌的无视与泛滥。
其并非使读者居高临下，审视愚昧而受凌辱的群氓，而是介入其中，在藏污纳垢的环境里感受这份凌辱和生的激情。
科学有常识，但现象有吗？对常识想当然的接受，反而钝化人对现象的感知。
民间不需要居高临下者的悲悯。
尽管如孙丙被扯去胡子一样，常遭受有意无意、好意恶意的凌辱，因为民间自有其蓬勃生命力，可以用笨方法玉石俱焚，令外来的德国兵不得不敬佩其单纯背后的狡狯。
民间也不需要纲常礼教的打点。如钱丁一样，回回发愤要舍生取义，到紧要关头又每被诘问得哑口无言，最终进退失据。
民间会同态复仇，以血报血，从同样的黑夜里请来岳武穆、孙悟空、猪八戒。
民间不是天空的晴朗，而是像鲁迅先生所说，是「仁厚黑暗的地母」。
它是深厚的，但同样是黑暗的。
孙眉娘心气高，有无限生命力，嫁给傻子赵小甲每每欲求不满，于是亲爹、公爹之外又有干爹。
世人闲言碎语，她听到心里，又撒泼回去，千般伶俐讲出道理，却不会被道理拿住。
她的婚内出轨，她的不畏人言，和她对丈夫的同情、救父时的奋不顾身一样，没什么道理可讲也不讲什么道理。
她是这样，她便要这样，任何纲常礼教都规训不了，反而有了一种豪杰气。
孙眉娘身上藏着许多人，许多文学形象，也正是莫言所谓高密东北乡流不尽的热血的一部分。
赵小甲的塑造有多借鉴贾平凹的地方。
天生痴傻，而傻能通灵。
众生在赵小甲眼里显出了畜生面貌，是真事儿还是假事情，是真看到了还是故弄玄虚？
纠结这个问题没有意义。
马尔克斯说魔幻现实主义的关口在于真实，到莫言这里则进一步证明，真实乃是一种价值判断，是对意义的追问。
赵小甲的见常人所未见，和他的不见常人之见一样真实。
退回到民间视野，人现出畜生的原型，这不光是对道貌岸然的批判，更因其藏污纳垢的包容。
因为这种上限和下限都很夸张的包容性，「民间」的价值立场也有了一种超乎庙堂的正当性。
以至于在关键时点，如钱丁这样自矜虚荣、又长期被礼法规训的朝廷命官，在良心发现时，在久被压抑后，在决议赴死时，也开始服膺这样一股洪流，而不是什么殉国殉道殉大清。
民间并非和庙堂脱节，而常是勾连的。
并且在这勾连的境遇里，向上走的进程中，呈现出卑琐与开化的微妙统一，而使人物处于极度自卑和极度自大的张力之中。
凤头部曰「赵甲狂言」，论狂是够狂，自谓行行出状元，傲视官绅，处处抬着老佛爷和皇帝壮自己身价。
论卑也能低到土里，知道自己是不上台面的刽子手，按照老礼每年排队领碗粥，不忘这行是乞丐样人。
赵甲向上看时会自我规训，奉皋陶为祖师爷。
因为只有变成行刑的化身，脸抹鲜血成为暴力机器的最后关节，他才有存在的意义（这样的意义至今同样无可厚非），这和袁世凯的「不握枪杆子，就拿刀把子」的实用哲学颇有不同。
赵甲向下看时，又能动心忍性，乃至于无比残忍。
他知道自己是怎么上去的，也深知：只有成为豹子，才能避免羊的命运。
他要杀孙丙，不光因为他是不死的沙威，是戏台的主角，更因为孙丙的闺女糟践自己的儿子，以至于必须替无知觉的儿子出口恶气（他儿子反倒不介意）。
但正如前文所言，民间不是正确，也不追求正确，它的藏污纳垢，当然也纳得了赵甲这样的人杰和鹰犬。
多年之后，当孙丙身处行刑场，说出「戏演完了」这句话，也许会再三浮起自己从复仇到献中的无数个画面。
进入现代世界以后，小说应该怎么写，这不是一个关门造车的事情，都得学。
文学史是非常卷的，学我者生似我者亡，再加上 80 年代往后数的当代文学，整体上就是迟到的。
「影响的焦虑」这一点，可以说非常能够形容这群作家的心境。
大家都学，学的有好有坏，有夹生的有纯熟，有他山之石，可以攻玉，触此而知彼的，也有追根溯源，抓住根本，转而能成自己风格的。
莫言借助于民间，成就了自己的风格。
这不是造作的「寻根」，也不是去取拉美魔幻现实主义的「某种写法」的经，而是抓住了根本的思路，并形成了一种扎实的本土范式；它看起来是返璞归真，似与现代无缘，但却又的确是对现代文学的回应。
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编辑于 2022-07-27 18:17 · 禁止转载
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《金瓶梅》：从私密到冠冕，世情万象中的财富与权力
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