9情节的两条线：外在情节和内在情节

情节的两条线：外在情节和内在情节

揭秘一部小说的诞生：24 堂课帮你成为写作达人

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大家好，这里是更无用的写作课，我是王小麦，今天我要跟大家分享的内容是「驾驭情节：外在情节和内在情节。」

情节是写小说经常会讲到的一个概念。我们在评价一个故事时常说：「哦，这个故事太有意思了，情节设计得很棒！我完全被吸引到里面了。」特别是现在，情节成为评判一个故事好坏的重要因素。读者需要被吸引，需要在故事情节里，找到存在的价值和意义。情节让读者在现实时间之外，进入到另外一个时间之中。这个时间会更紧凑、更新奇、更具有诱惑力。

说到这，你们肯定会有一些困惑，虽然「情节」这两个字特别熟悉，但是它的准确定义是什么呢。

我先和你们聊聊一些先哲们对情节的看法，亚里士多德认为情节必须完整，并且，所有的事件在起因、发展和结局过程中必须有因果关系和有机联系。高尔基则认为情节是人物之间的关系，表现在人物性格和成长变化之中；托马舍夫斯基认为情节最重要的是情境，情节就是在情境的变化之中进行并完成的。你们看，情节并不简简单单是故事的起承转合，它更是对故事进行艺术安排之后而形成的秩序。

而且，随着小说写作越来越多的实践，大家会发现小说的情节呈现出来了一个变化趋势，简单概括就是从外部情节转向了内部情节。

外部情节就是我们通常意义上的情节，它是来源于生活的，小说的时间设置与现实时间相一致，小说的事件发展符合因果规律，小说的场景直接取材于现实生活，小说的人物是经过提炼后的现实人物……

《平凡的世界》就是典型的外部情节例子，大多的现实主义小说都遵循着这样的路子，它通常是容易理解，也是容易接受的。

除此之外，还有另外一种截然相反的创作路子，那就是内部情节。内部情节就是小说中的很多事件发展是不理性的，表面看上去混乱不堪，没有任何逻辑，我们看不到准确的开始和结尾，我们也无法得知人物、环境等等具体的概念，我们唯一看到的是混乱，就好像是我们内心和人生般混乱和无意义。

但是，这种内部情节通常需要一个强大的哲理积淀，它不是为了反映生活，而是为了表达对生活的看法。举个例子，《百年孤独》的叙述就不是线条式的，而是一个循环的封闭的情节处理方式，这里的情节不新奇不有趣，甚至一点都不连贯，但是它是有意义的。这种有意义就是内部情节所追求的。

外部情节和内部情节是两种不同的处理故事的方式，我们在写小说的时候可以根据自己的基础和实际情况选择其中一种，也可综合运用两种。

我们先来讲讲外部情节，也就是戏剧性情节。

驾驭外部情节，是讲究技巧的。既然是技巧，就证明它并不难。因为技巧可以学习，它不像天赋一样神秘，拒人千里之外。我们都很熟悉的一个作家严歌苓，虽然第一课中，黄老师对她的《金陵十三钗》有些不同的看法，但她对故事的驾驭能力，特别是对外部情节的能力是很高的，值得我们这些写作者来学习。她之前也曾参加过国外的创意写作课，所以你们看的小说，情节的构造的冲突都是很强烈的。这也是严歌苓的小说总能改编为影视剧的重要原因。

读者希望一部作品的外部情节是完整的，同时又要曲折而跌宕，从而得到幻想中的精神满足。这个时候，写作者就必然在情节设置上有完整、紧张、曲折和惊奇的要求。

在这里，我借用西方的一些小说写作理论来讲讲传统的情节安排是怎样的，一般来说有五个要素，也就是开场、复杂化、高潮、逆转和结尾。开场需要交代故事发生的背景，也就是人物环境等等都要交代清楚。如果把一个故事比喻为容器的话，这部分就相当于要把容器的外部建构起来，后面的内容就是在这个容器里填充；接下来，情节上升，矛盾就要出现了，主人公会遇到一个不小的挫折或者说是磨难，这时候的情节会逐步上升；再往下发展，矛盾不断激化，磨难不断加剧，进入到故事的高潮部分，读者的兴趣被提高到临界点；慢慢地，矛盾似乎得到了缓解，情节下降，故事发生逆转；再到最后，就是结尾了。结尾要么是悲剧，主人公没能战胜磨难；要么是喜剧，主人公最终战胜磨难，得到了他想要达到的。

对致力于营造外部情节的作者来说，对这一模式的烂熟于心很有必要。首先，我们要设置一个完整的故事情节，也就是说从开场交待简单的事情，到矛盾一步步变得激烈，到矛盾的淡化，再到最后的和平结尾，这一切都要完整，不能有任何的遗漏，或者说故意的不去交代。这一切都要符合严谨的因果归律，要事出有因，要遵从人类的判断力。完整、合于规律、一步步推导而出，就好像是在流水线上的工人一样，合乎步子的往前一步步发展。具体的分布是这样的：

首先是开场，也就是展示部分。

一般而言，开场部分需要交待故事发展的所有背景。比如时间、地点、情节性前提、主人公、相关比较重要的人物等等一切相关的必要信息。这里尤其要注意情节性前提，之后的情节，要在这里埋下伏笔。

这就是说，需要构建一个盛得下之后讲的所有内容的容器。比如陈忠实的《白鹿原》，开首就写「白嘉轩后来引以豪壮的是一生里娶过七房女人」，围绕这件事情，将主要人物冷先生、鹿三等都引了出来，再由此引出贯穿整篇小说的白鹿。有时，开始部分还会为整篇小说定下一个总基调。这个最典型的例子是王安忆的《长恨歌》，她在开始部分用了整整一章来讲上海的弄堂、流言、闺阁、鸽子等，初看起来似乎与之后的内容没什么作用，但王安忆通过这些描述，定下了整部作品的总基调，那就是用「鸽子视角」去看待一切。

这就告诉我们，当我们开始写的时候，整个故事其实已经出来了。在动笔之前，我们就要对每一个情节都特别清楚，对人物的发展情况都了如指掌，因为只有这样，我们才能让故事按照事先安排的进行，才能使故事变得连贯，且富有因果性，让这一切显得像是被安排好了的一样。这也就需要在写之前定好大纲，这部分雨落荒原在前面的课讲到了，大家在写大纲的时候，也可以按照我讲的情节发展模式来。

接下来故事开始复杂化，也就是情节上升部分。

复杂化打破了小说开头的平衡状态，引入了潜在矛盾或者开始激化矛盾冲突。事情是从简单变得复杂，从平缓变得激烈。一般而言，无论是哪种类型的故事，都会在激化矛盾的时候，形成一个事件，这个事件通常是某人（或者是主人公）有一种强大的愿望。这个愿望成为促使故事持续进行下去的动力所在。

举个例子，如果你看到一篇小说在开始部分写：我的家庭生活很幸福，我的丈夫很爱我，一家人很幸福地生活在一起。那毫无疑问，这个一直幸福的欲望肯定会被打断，不幸就要马上出现。那么在复杂化这个阶段，会隐约露出一些不幸的苗头，比如：夫妻间的一些口角之争，环境的重大改变等等。

然后就是小说的高潮。

高潮是整个小说故事的核心部分。在这里，整部小说的情节达到了最高点，情感也自然到了最紧张的时刻。这里会成为整个故事的重大转折点，故事在这里会有转向点，它决定了故事的后续是什么，结尾是怎样的。比如王安忆的《长恨歌》的高潮点就是王琦瑶决定生下女儿薇薇。从这里以后，整个故事的基调就开始往结尾发展了，王琦瑶的爱情观、性格等都发生了重大改变。

当然，高潮部分不一定要很戏剧性或者很庞大，它也可以是一个非常平静的场景。如果是这样的话，就要求我们对人物心理的揣摩非常到位才行，善于抓住人物表面平静之下暗含的波涛汹涌。

再接下里就是逆转了，也就是情节下降部分。

读者不可能永远处于高度紧张或者精神亢奋的状态，在一段的紧绷之后，就需要放松下来。写作者也需要遵循这个规律，高潮部分过后，就需要开始消退弱化，情节开始向结尾发展。这里的逆转有点像是开始部分的情节上升阶段，是一个缓慢地滑坡，缓缓下降的过程。

《长恨歌》在王琦瑶生下女儿后速度开始变慢，生活的步子也开始变得慢悠悠。一切都好像是王琦瑶的一生一样，慢慢地消退了。

最后就是小说的结尾了，也就是矛盾的解决部分。

也许，对读者来说，结尾是最具有诱惑力的。现实中，我们总是处于「中间」的状态，既不能永远在开始的部分，更不可能知晓我们的死亡。那对于小说来说，它的结尾其实是特别需要具有梦幻色彩。有时候，它不是故事的结尾，而更像是每个读者人生的结尾。

这个时候，结尾要顺乎自然。如果说前面情节设置的起承转合，展现的是价值观，结尾就是价值判断，它直接显现了作者对人生的看法。高鹗续写的《红楼梦》尽管在情节设置上有诸多问题，但我一直觉得，高鹗的结尾和曹雪芹的结尾应该大体是一致的，那就是「白茫茫一片真干净」。盘古开天辟地之后，是一番盛世之景，可这里的盛世里面，盛放的是一种强烈的孤独与悲凉，贾宝玉和林黛玉就是这孤零零的存在者，他们难以抗衡世俗，又无法融入世俗，这种隔离的孤独，虽能相互取暖，可最终的结局也只能是「荒冢一堆草没了」之境了。这就是曹雪芹的价值判断，这就是曹雪芹眼中的人世真相。

大家以后在看小说的时候，可以从这一个结构的角度去进入，去仔细琢磨琢磨作家是怎么做到起承转合、起起落落的。虽然有的写作指导书里会把小说情节简单地归为十几类，甚至几十类（比如托比亚斯分成探寻、探险、追逐、复仇、变形记、爱情故事、成长等二十种），但要是有心仔细揣摩，他们外在的情节都是遵从了我所说的情节曲线的，只是换了几种不同的体裁而已。

说完了外部情节，我们要来讲讲内部情节，也就是非戏剧性情节。

写小说，千万不要以为掌握了上面讲的情节模式就可以了！它只是最外在的，是一个好小说最表层的外衣，当然也有很多不怎么好的小说也会是这样的模式。那我们怎样来区分好小说和不怎么好的小说呢？

难道仅仅只是看小说讲了一个什么样的故事，的情节好不好玩来判断吗？当然不是！如果仅仅是这样，小说早被电影、电视剧、新闻报道取代了。小说之所以成为小说，起决定作用的是它的内部情节。要不，为什么卡夫卡能把一个人进入城堡的经过，这样一个平凡无奇的外部情节，写成一本让后人惊叹不已的小说呢。

如果你只是想成为写手，掌握外部情节就足够了；但要想真正成为优秀的作家，一定要懂得内部情节的奥秘。因为，内部情节对于一部好小说来讲，才是至关重要的。作为水平有限的写作者，需要扎实的掌握外部情节，再去了解和追求内部情节。

有了内部情节，小说不再是简单地现实重现，而是打破人们习以为常的思维模式，甚至是怀疑或者说是质疑世界，让读者重新去看待这个世界，去认识世界的本质，去专注于人的内心世界。

有了内部情节，文学作品也不再只是一种外部的消遣，而是进入人的内心深处，让人在真正意义上实现诗意的栖居。这种内部的情节，包括叙述时间、叙述速度、叙述空间和叙述者，它们组合在一起都成了内部情节。叙述时间决定着情节的基本走向，叙述速度决定着叙述的方式，叙述空间决定着情节的外在场景，叙述方式则是情节展开的依据。

这些要素在一起，让情节不再是静止的，简单的；而是动 i 态的，复杂的，蕴含了无数可能性的。这样的情节将形式与内容完全融合在了一起，形式变成了内容，内容也成为形式的一种。

我们先来讲讲叙述时间。

先举个例子，这里借用英国小说家福斯特的例子，福斯特说：「国王死了，不久王后死了」，这是故事，因为前后只有单纯的事件关系；但如果是「国王死了，王后因为悲伤也死了」，这就是情节，因为前后有了强烈的因果关系。这就是我们刚才讲到的外部情节。外部情节是连贯的，有序列的，有因果的……符合一般读者的线性逻辑思维。

但大家想一想，如果要变成内部情节呢？怎么变会好一些。大家可以先在脑海里想一想。

我们可以先看一下美国小说理论家利昂・塞米利安说的话：「内部情节是基于梦境与幻想，而不是基于逻辑之上所构成的一系列事件。内部情节有如思想，情感和想象是超越时间和空间的，而且它像梦境一样。」

这个时候，如果改用内部情节的话，故事可以写成：「国王死了，王后在花园里散步。」

很多人初步看到这样简单粗暴的情节，肯定会说，这是什么，这怎么会符合常识，国王死了，王后不是应该伤心欲绝吗？这怎么还在花园里散起了步。可是，顿一顿，再想一想呢。这个故事难道不充满神秘吗？国王死了，王后为什么会散步？而花园，多么美的一个意象啊，这个意象是在说明着什么呢？这中间到底发生了什么事情……无数的问题会盘旋在脑海之中，而这，就是内部情节的魅力之一，它虽然掐掉了因果联系，但它给予了因果无数的可能性，让一切都笼罩在神秘和未知之中。

所以，内部情节的时间是非线性时间。也就是说，小说里的时间和我们现实生活中的时间并不一致。比如，因果联系变成了纯粹的偶然性，现实时间变成了心理时间，情节连贯变成了情节破碎……从表面看，情节变得乱七八糟，看似一盘散沙。在卡夫卡的《城堡》里面，K 明明是来城堡当土地测量员，可是谁让他来的，这基本的前因都没有，K 就好像是被莫名奇妙地摆到了人生荒唐的中间地带，不知道开始在哪里，结局自然也是没有希望的。这一切由无数的偶然构成，而他遇到的人、做过的事，也像是水融入水一样，没有任何影踪。这种荒诞，彻底颠覆了传统的情节构造方式。

《城堡》里的延迟、重复、节外生枝等都在打破情节的固有联系，卡夫卡并没有叙述一件事情的耐心。K 大段的对话，不停地进入城堡的重复努力，以及对细小事件的打断，这一切都像生活本身一样，琐碎、毫无意义。情节在这里，也像是 K 一样，变得毫无意义，变得可笑又可怜。大家可以把《城堡》找来，仔细研读下。

我们再来讲讲叙述速度。

叙述速度就是节奏感。内部情节不是参照外在时间把握速度，是通过心理速度快慢设置的。以《白鹿原》为例，「白嘉轩后来引以为豪壮的是一生里娶过七房女人。娶头房媳妇时他刚刚过十六岁生日……」

《白鹿原》第一章讲的是前六个媳妇的遭遇，基本上一段话就概括了一个媳妇的故事。这里的叙述速度是很快的，也就是说它超越了我们日常时间，叙述速度加快，能形成整体气氛的紧张感。但是叙述速度不能一直很快，不然读者会疲倦，会有厌烦感。

所以陈忠实讲完白嘉轩和六个媳妇的故事之后，在快速度之后，开始变成慢速度，「嘉轩完全绝望了……冷先生开导他说：‘兄弟，请个阴阳先生来看看宅基和祖坟，看看哪儿出了问题，让阴阳先生给禳治禳治……」叙述调子开始变慢，由快到慢，整个叙述速度就显得有弹性些，产生了叙事的节奏感。

我们在写小说时，一定要注意叙述速度。没有变化的节奏，均匀的速度分布，会让故事变得沉闷，让读者没有读下去的欲望。一般的叙述速度是正常速度、加速度、快速度、慢速度、减速度，围绕这样的叙述速度来回循环。

当然，有的小说家也会打破这种固守的结构，创造合乎这部小说的叙述速度。有时候，还会有「空白」的时间，时间完全静止，这种静止制造了紧张感，所以，实际也是加速度的一种。

还有一种速度，不是来源于故事的内容，而是来自于语言本身。叙事的语言本身就是有节奏的，它能制造出速度。举个例子，白先勇的《台北人》起首就写，「尹雪梅总也不老」，寥寥几笔，勾勒出了尹雪梅一生快而慢的悖论的发展速度。这种速度感就是天生从文字里带来的。还有像是马尔克斯的《百年孤独》起首写，「多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午」，这也是用文字勾勒出的上校循环而孤独一生的速度。

接下来，我们来讲讲叙述空间。

现实主义作家往往比较喜欢空间描写，《平凡的世界》开始就写「１９７５年二、三月间，一个平平常常的日子，细蒙蒙的雨丝夹着一星半点的雪花，正纷纷淋淋地向大地飘洒着。」这是现实主义小说的一个固有特点。

这种空间的描写，能丰富场面和细节，也能增强故事的真实感和逼真感，外部情节即属于此种。内部情节是排斥这种外在空间的描绘方式的，认为没有任何意义，但他们开辟了另外一种描绘空间的方式，那就是从身外的场面，转向了人物的内心世界。这种空间是比较虚的时间，它专注于人的无意识，是一种无坐标的空间。比如伍尔夫的《达洛维夫人》，小说以达洛维夫人的心理活动展开，整个叙述空间都聚焦在达洛维夫人的内心空间里。

那么，我们在写作的时候，也要注意小说的叙述空间，它是发生在哪里的故事。空间的营造，能让读者迅速找到自己的定位点，更有代入感。这就像是我们初到某一个地方的时候，需要先熟悉一下周围的环境，这是先天的对于的安全感的寻求。这就是说，在写作之前，先给自己定一个大致的空间，一定的空间才能产生的一定的人物，一定的空间也才能产生一定的故事。内部情节的空间需求往往侧重于挖掘人的心理和无意识。

最后，我们来讲讲叙述者方式。

美国著名批评家布斯提把叙述方式分为两种，分别是可靠的叙述和不可靠的叙述。我们先来看可靠的叙述，外部情节采用的基本上说可靠的叙述，也就是说小说里面讲的故事，是一个很可靠的人讲述的，这个人睿智且公正，把所有的一切都很可靠的讲了出来。这样，故事自然也就是真实的、客观的、不容怀疑的。比如路遥的《平凡的世界》，就是在讲少平和少安在城市与农村中间地带的彷徨以及奋斗，路遥借此一直在说奋斗的意义和价值，这是一种可靠的叙述方式，可靠的叙述通常会有确定的主题。

与此相对应的，当然是不可靠的叙述。不可靠的叙述一般来说没有确定的主题，作者也不像是要告诉读者一个确定的主题或答案，而是在不停的摸索和寻找。在内部情节中，常常会用到不可靠的叙述，不可靠叙述有这样几种情况：

一是叙述者本身是不可靠的。比如像是福克纳的《喧哗与骚动》、阿来的《尘埃落定》、鲁迅的《狂人日记》等等，他们的叙述者不是俯仰读者的知识分子，甚至不是神智健全的正常人，他们是疯子、狂人这样的角色，他们是不正常的，违背世俗规律的。那么，这样的叙述者讲述的故事还能是可靠的吗？

二是叙述者不是单一的，而是有多个叙述者。比如像是纳博科夫的小说《洛丽塔》，这篇小说设置了两个叙述者，这两个叙述者分别是心理学家约翰·雷和死囚亨伯特。在小说刚开始，就出现了第一个叙述者约翰·雷，他提醒读者说不应该相信亨伯特的话，因为亨伯特是一个反复无常的人，他说的话都是不可信的。后面当第二个叙述者亨伯特开始叙述的时候，我们就会对亨伯特讲述的事情保持警惕。但是，到底事情的真相如何呢？没有人会知道。

三是对叙述者的不断否定。我们看一般的小说，通常是叙述者在不断重申讲述事情的真实性，但还有一种叙述者，是不断对之前所讲的内容进行否定，推翻之前所讲述的内容，阐述另外一个看法，接着又推翻，再重新讲述，始终没有一个定论。我们以博尔赫斯的小说《沙之书》为例，小说刚开始的时候，读者需要正襟危坐看这个故事；接着，叙述者否定了前面所讲的内容，他说，这不是最好开始的方式，可自己又没有其它更好的方式了，并严肃批评了现在叙述故事的时候，人们总喜欢将假的说成真的，这时候读者想，哦，那这肯定是个假故事；可叙述者又否定了前面讲的，带点调侃地说，不过，自己的故事一点也不假……这个时候，读者就像是上当受骗而来一样，可又对这样扑朔迷离的叙述着迷。

所以，我们在写作的时候，就要去考虑，叙述者应该怎么选择，选择哪一个叙述人称？叙述者是选择可靠的还是不可靠的？不可靠的话，它是怎么不可靠的。这些选择，不能仅凭个人喜好，一定要和自己小说的内容契合起来。

上面说了外在情节和内在情节两种，除过一些通俗意义上的长篇小说外，大多数好的小说其实完全具备了外在情节和内在情节两方面。但写作的时候，一定不要为了情节而情节。毕竟就像是博尔赫斯说的一样：「高级的情节设计，能够产生优秀的短篇小说，但不能产生优秀的长篇小说」，我们需要在情节之外，多去思考一人的丰富性、真理的不可把握性、生活的可能性等等哲学命题，把这些内在内容和情节缝合在一起以后，好的长篇小说就自然而然形成了。

好了，今天的课就讲到这里，希望对大家有所启发，欢迎大家在评论区向我提问，我会收集问题，在社群里跟大家讨论。

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